La tipografía siempre
tiene que ver también con la cuestión de la
legibilidad
Bueno, pues… eso depende, claro, de la fuente…
Hay un refrán alemán que empieza así:
«Lo que se tiene por escrito…»
Así que veámoslo una vez
«por escrito»:
Ya a primera vista se aprecia que…
… que no se puede reconocer todo.
Pero, ¿qué acabamos de ver?Siempre la misma frase, pero siempre con una fuente diferente.
Y eso en prácticamente todas las fuentes de ingoFonts.
¿Y qué de todo eso pudimos leer a primera vista?
Muy poco, la verdad.
Entre tantas fuentes diferentes, solo unas pocas cumplen a primera vista lo que entendemos por buena legibilidad.
¿No es acaso lo mínimo que se le exige a una fuente que sea legible?
Bueno… A veces se busca que la propia tipografía exprese algo. Entonces, la forma y el estilo pasan a primer plano. Y cuando el aspecto se convierte en un juego, otras características pueden quedar relegadas a un segundo plano. Por eso, las fuentes «manuscritas» y las «decorativas» simplemente no pueden estar a la altura en lo que respecta a la legibilidad.
Depende de la finalidad que deba cumplir un texto. Y es que no es lo mismo de qué se trate. Si se trata de un texto más extenso, quizá más complejo, que se pueda leer con atención y tranquilidad, o si se trata de transmitir de forma inequívoca una información breve, pero quizás importante, como ocurre en las señales de advertencia y los sistemas de orientación.
Centrémonos, pues, en el primer caso.
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El ejemplo más habitual de un texto extenso es el libro clásico, pero también en contratos, manuales de instrucciones, artículos de prensa y muchos otros casos, una buena legibilidad facilita la comprensión del texto.
Como tantas otras cosas, la legibilidad es también una cuestión sumamente subjetiva. Lo individual que percibimos las cosas como lectores ya se ve reflejado en el hecho de que yo considero que mi letra es legible, pero la de los demás… bueno…
Y lo mismo ocurre con los tipos de letra: a algunos estilos tipográficos simplemente nos hemos acostumbrado a lo largo de nuestra vida como lectores. Ya ni siquiera nos importa si se trata de un buen tipo de letra o no.
Desde hace algún tiempo estamos asistiendo a un cambio en los hábitos de lectura.
El hecho de que estemos hablando aquí, frente a una pantalla, sobre la tipografía pone de manifiesto quizá el cambio más significativo: el paso de la lectura en papel a la lectura digital.
En papel, seguramente veríamos esa tipografía con otros ojos.
Probablemente, nuestra valoración sería entonces diferente.
En nuestra cultura, supuestamente tan avanzada, ya no se lee tanto (ni se escribe por cuenta propia [y esto no es algo nuevo desde la llegada de la IA], pero ese es un tema aparte).
Con ello, también se va perdiendo la capacidad de las personas para comprender los textos de forma rápida y fluida. A menudo ya solo se deletrean y se descifran.
Por supuesto, también es responsabilidad de los diseñadores gráficos que un texto esté maquetado de forma que facilite la lectura o no.
En el ámbito lingüístico anglosajón no es raro escribir pasajes enteros en mayúsculas (hoy en día incluso en letra manuscrita), mientras que en otros lugares esto se considera un obstáculo para la lectura y, por ello, se utiliza a menudo en la «letra pequeña», que, aunque hay que aceptar, en realidad no está pensada para que se entienda.
A los lectores asiduos les resulta, como mínimo, poco adecuado tener que leer un libro con una tipografía distinta a la Antiqua. Por el contrario, para los lectores sin práctica, una tipografía Antiqua resulta poco habitual y más difícil de leer que una sans-serif. Por eso, hoy en día existen tipografías Antiqua con serifas muy discretas y tipografías sans-serif que adoptan el contraste entre el trazo base y el trazo fino, tomado de la Antiqua.
Y eso que, durante mucho tiempo, la Antiqua se consideró la tipografía más legible, gracias a las serifas que facilitan la fluidez de la lectura y al trazo variable que recuerda a la escritura a mano. Pero eso presupone una cierta «cultura de la lectura», y hoy en día ya no parece que se pueda ni se quiera dar por sentada.
La forma de nuestras tipografías utilitarias se ha ido adaptando una y otra vez a las circunstancias culturales y técnicas a lo largo de la historia.
Johannes Gutenberg, que fue el primero en ponerlo todo en práctica, quería imprimir de forma que pareciera escrito a mano.
Poco después, en el Renacimiento, surgieron los primeros intentos por mejorar la legibilidad.
Con los nuevos avances surgieron cada vez más estilos tipográficos diferentes, como, por ejemplo, las tipografías publicitarias o las de los periódicos en el siglo XIX.
Las modas cambiantes también influyen, tanto en el diseño de la tipografía como en los usuarios y lectores.
Sin embargo, la palabra impresa se ha vuelto, de todos modos, menos frecuente en nuestras vidas. No obstante, la tipografía como medio de comunicación no ha quedado en desuso, ni mucho menos; al contrario.
Esta selección de ingoFonts muestra claramente que algunas fuentes son visiblemente más agradables y legibles que otras.
Esto se puede apreciar, entre otras cosas, a partir de algunas características:
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el contraste entre el trazo principal y el trazo fino;
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el diseño de la forma y la distinción entre las letras;
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las proporciones de las letras;
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la altura media (altura de la «n»);
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la «imagen de la palabra»;
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la impresión general de la composición tipográfica.
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Seguimos asimilando la información de forma más eficaz por escrito, aunque cada vez con menos frecuencia en contextos más extensos y también cada vez menos en papel.
Pero la idea de lo que se entiende por una tipografía de buena legibilidad ha ido cambiando una y otra vez. En algunas épocas, los diseños clasicistas, estrictos y de gran contraste, se consideraban ejemplares; otros siguen viendo hoy en día en las fuentes antiguas de estilo renacentista las únicas realmente adecuadas para la lectura; y otros, por su parte, defienden las fuentes sin serifas lo más sencillas posible, sin florituras.
Tal y como están las cosas hoy en día, estas últimas, las sans-serif, se han impuesto.
En las escuelas se aprende hoy en día a leer (y también a escribir) con fuentes «escolares» realmente feas y sencillas. Lamentablemente, algo así deja huella a largo plazo.
Por lo tanto, la omnipresencia de Helvetica y sus epígonos no puede sorprender a nadie. Bueno, no en vano se la denomina la «fuente sin características»; hay otras mejores, sobre todo en lo que respecta a la legibilidad. Y no me refiero solo a alternativas, sino a fuentes objetivamente mejores (expresamente en plural).
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Convencidos de que debe existir la mejor fuente posible para cada finalidad, los diseñadores tipográficos desarrollan nuevas fuentes con gran dedicación y esfuerzo. Últimamente, se trata sobre todo de fuentes concebidas específicamente para su visualización en pantalla, partiendo simplemente de la constatación de que ninguna de las fuentes convencionales es realmente adecuada para la lectura en las pantallas de los más diversos dispositivos.
Independientemente del medio que se utilice, para asimilar rápidamente la información de un texto es importante que las letras se perciban como claramente diferenciables, pero sin que se pierda la conexión con la letra siguiente.
El alfabeto latino —al igual que el griego y el cirílico— distingue entre mayúsculas y minúsculas. Algunas de las minúsculas presentan formas características, como una asta superior que se extiende hacia arriba o una asta inferior que se extiende por debajo de la línea de escritura. Una pequeña particularidad es la «t» minúscula, cuya parte superior es más corta que una altura superior. Y la «g», en muchas tipografías, tiene un bucle inusual, pero por ello mismo aún más característico, a modo de trazo inferior.
Así se crean imágenes de palabras características que el ojo suele captar sin necesidad de identificar las letras individuales. Sin embargo, esto solo puede funcionar si el diseñador de la tipografía ha proporcionado adecuadamente las alturas mayúsculas y minúsculas. Precisamente en las fuentes de origen estadounidense, sobre todo en las sans-serif, esto suele pasarse por alto.
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El diseño detallado de cada carácter reviste una importancia fundamental.
Las letras de un alfabeto se componen, en esencia, de elementos formales que se repiten y son siempre los mismos. La forma de la «o» minúscula, por ejemplo, se repite en las letras «b», «d», «p» y «q»; lo mismo ocurre con otros elementos. De ahí surge el carácter general de una fuente.
Seguir una idea de diseño de forma demasiado rigurosa puede dar lugar rápidamente a formas de letras similares y, por lo tanto, confusas. Mantener aquí una reconocibilidad inequívoca es una característica esencial de las tipos de letra fácilmente legibles. Esto implica también que cada letra y cada carácter tenga sus propias proporciones.
A su vez, la fluidez de la lectura se ve influida por el trazo, por lo que en algunas fuentes hay una «colita» al final de algunas letras que guía la mirada hacia la siguiente letra. En las fuentes Antiqua, las serifas cumplen esta función.
En combinación con el espaciado entre letras, se crean así imágenes de palabras que se perciben, en mayor o menor medida, como un todo.
Cuando un tipo de letra está tan bien diseñado que permite captar fácilmente las imágenes de las palabras sin tener que descifrar las letras individuales, la vista ya no avanza a trompicones letra a letra por la línea. Más bien, se salta de un punto de observación a otro, captando al mismo tiempo los pasajes intermedios. En el caso ideal, se logra entonces la «lectura transversal». Solo ante términos desconocidos se detiene uno para «deletrear».
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La legibilidad también desempeña un papel importante en otros contextos, a veces incluso esencial. Nos referimos al amplio ámbito de los sistemas de información. Ya se trate de una advertencia grave o de las omnipresentes señales de tráfico, aquí la tipografía debe funcionar incluso en las condiciones más adversas imaginables: bajo estrés, en medio del ajetreo, con poca luz, con una mirada fugaz al pasar a toda velocidad… Incluso en la publicidad más mundana, el mensaje debe llegar de la forma más rápida, directa e inmediata posible. Es decir, siempre que el «emisor» de una información quiera que el «receptor» la capte de forma rápida, sin obstáculos y sin distracciones.
En estos contextos, suele tratarse de mensajes breves y fáciles de recordar. Una sola palabra o, como mucho, una o dos frases: «ATENCIÓN, PELIGRO», «Salida a 500 m», «Probablemente el mejor producto del mundo». Para ello se necesita todo aquello que, de alguna manera, llame la atención; además de la tipografía, se utilizan colores de advertencia, formas llamativas, iluminación, etc.
Todo lo que sirva a este propósito es válido. Una tipografía fácilmente legible siempre resulta útil en estos casos. Ya no se trata de una lectura agradable y sin fatiga, como en un libro, sino que se requiere una comprensión clara y, sobre todo, rápida. Para este tipo de resaltados, las fuentes «de lectura» también incluyen variantes adicionales en negrita dentro de su familia tipográfica.
En cuanto a la elección de la tipo de letra, también puede ser una fuente que llame nuestra atención de inmediato. Pero las fuentes llamativas son un tema aparte…
…por ejemplo
Lecturia
Una tipo de letra sans-serif «humanista» moderna
Por cierto:
la fuente utilizada
en esta página es
la «Lecturia».
Las formas vivas aportan un poco de dinamismo a la tipografía.
Un movimiento ascendente y dinámico caracteriza la estructura de sus caracteres; las formas alternativas de las letras acentúan aún más esta impresión.
La familia incluye ocho pesos tipográficos, desde el más delicado «Hairline» hasta el más grueso «Bold», tanto en versión recta como cursiva; en la versión de fuente variable, los pesos intermedios se pueden ajustar de forma fluida.
Las formas y proporciones de Lecturia se han elegido de tal manera que resulta fácilmente legible incluso en composiciones de gran volumen de texto. Y es tan robusta que funciona tanto en positivo como en negativo incluso a gran distancia o en condiciones desfavorables, sin perder legibilidad. En tamaños grandes, como título, causa un gran impacto.
Las formas de los caracteres individuales se inspiran en el lenguaje «humanista» de las letras clásicas de estilo Antiqua. Esto convierte a Lecturia en una atractiva alternativa a las fuentes sans-serif que se utilizan mayoritariamente en la actualidad.
Además de ligaduras para combinaciones de letras problemáticas, incluye variantes de varios caracteres que aportan un aspecto aún más dinámico.
Las versalitas (letras mayúsculas «pequeñas» con la misma altura que las minúsculas) ofrecen una forma discreta de resaltar el texto.
Además, Lecturia ofrece varios conjuntos de cifras:
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cifras proporcionales estándar de la misma altura
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cifras mayúsculas de la misma altura que las mayúsculas
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cifras medievales proporcionales con ascendentes y descendentes
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cifras de tabla no proporcionales de la misma anchura
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cifras en superíndice y subíndice
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numerador y denominador para la representación de fracciones
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números en círculo
La excelente legibilidad de Lecturia la convierte en la fuente ideal para sistemas de información; por cierto, también incluye una selección de flechas de dirección.
…por ejemplo
Analogue
Una tipografía sans-serif clásica
La Analogue es una tipografía sans-serif clásica: sobria, pero agradable y totalmente clásica. Y es una tipografía variable.
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formas de caracteres totalmente clásicas
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fuerte inclinación de la cursiva
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proporciones uniformes
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ligaduras inusuales
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letras con trazo curvo
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diferentes variantes de números
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«l» minúscula con «pie»
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letras alternativas
Cuesta creerlo, pero lo cierto es que apenas hay fuentes sans-serif cuya «l» minúscula tenga realmente la forma de una «l».
En su lugar, ¡los lectores tenemos que conformarnos constantemente con una «I» en lugar de una «l»!
Las pocas tipografías de cuerpo que contienen una «l» con «pie» curvado han surgido recientemente, como DIN, Apex, Meta… y ahí termina la lista.
La Analogue surgió precisamente de esta carencia: crear una tipografía lo más «corriente» posible, incluso clásica, cuya característica más llamativa fuera la «l con pata».
Para ello se tomó como modelo la «madre de todas las sans-serif», la «Akzidenz Grotesk» de Berthold, cuyos orígenes se remontan al siglo XIX.
Analogue es, por así decirlo, la reinterpretación de la «Akzidenz Grotesk» de ingoFonts. Para ello, se han redibujado todos los caracteres partiendo del modelo histórico.
Y quien desee resaltar aún más la característica de la pata extendida, puede activar además las formas alternativas para d, h, m y n (Style Set 1).
Por el contrario, la «a» alternativa atenúa ligeramente la impresión de «muletas» (Style Set 2).
Las versiones inclinadas —aunque no se trate de una cursiva propiamente dicha— presentan una inclinación notablemente mayor (13°) que las itálicas de tipografías similares y, además, se les ha dotado de una «e» redondeada y peculiar para diferenciarlas aún más claramente de la versión recta en la composición tipográfica.
En algunos caracteres he buscado soluciones formales diferentes y más modernas en los detalles.
Así, por ejemplo, la M tiene las patas ligeramente inclinadas;
la a refleja las curvas de la s;
las bases de la a, la l y la t están armonizadas entre sí;
la K y la R tienen ahora también una «base».
Las proporciones generales están influenciadas por la tipografía comercial Grotesk, al igual que los cortes oblicuos en las formas abiertas de la «a», la «c», la «e» y la «s»; la «C», la «G» y la «S», por el contrario, recibieron remates rectos.
La Analogue contiene varias ligaduras, también condicionales, así como cifras proporcionales, cifras medievales y cifras de tabla.
En definitiva, la Analogue evoca a primera vista la imagen de su famosa predecesora, pero las numerosas pequeñas diferencias le confieren un cierto toque inconfundible…
…por ejemplo
Charpentier Renaissance
Una tipografía Antiqua venecianica
Esta tipografía nace del deseo de crear una Antiqua tal y como podría haber existido en los albores de la «era de la imprenta».
La forma básica se inspira en los modelos clásicos romanos y de la Alta Edad Media, el trazo está totalmente determinado por la escritura con pluma ancha y presenta una gran expresión individual en los detalles.
Las tipografías conocidas como «Antiqua renacentista» me parecen demasiado lisas, demasiado adaptadas a las múltiples exigencias prácticas actuales; están prácticamente muertas.
En la primavera de 2005 tuve la oportunidad de examinar más de cerca unas cuantas páginas del famoso libro «Hypnerotomachia Poliphili», de 1499. La tipografía de Aldus Manutius utilizada en él se considera ejemplar.
Sin embargo, la mayor parte del libro no está impresa con mucho cuidado. Las letras no se alinean en la línea, la impresión es a veces demasiado fuerte, a veces demasiado débil.
Y en estas páginas defectuosas se puede reconocer el carácter real de las letras. De hecho, están talladas con gran viveza en los detalles, lo que probablemente se deba al original proporcionado por escribas profesionales. Al fin y al cabo, hacia 1499 la escritura se realizaba por regla general a mano, y la tipografía impresa debía orientarse por este modelo.
En las páginas con impresión más tenue, me gusta más el aspecto tipográfico. Aunque las letras no quedan perfectamente alineadas en la línea, el trazo vivo de cada carácter, que ahora destaca claramente, crea automáticamente en el ojo del observador imágenes de palabras armoniosas, y la línea irregular pasa a un segundo plano.
También en la Charpentier Renaissance aún se perciben los trazos de la pluma ancha.
Tiene serifas muy marcadas y suavemente curvadas.
Las formas son poderosas y se asientan con solidez sobre la línea de base.
La «Charpentier Renaissance» es muy legible y ofrece una composición tipográfica sobria y, sin embargo, viva.
La cursiva correspondiente, al igual que sus modelos históricos, casi no tiene inclinación. Las minúsculas de la Charpentier Renaissance Italique tienen formas tan peculiares que también pueden utilizarse como tipografía independiente.
…por ejemplo
Charpentier Sans
Una sans serif humanista
Esta tipografía encarna los ideales clásicos, pero también satisface las exigencias modernas. Las proporciones de la Charpentier Sans se derivan directamente de las mayúsculas romanas y de la tipografía humanista. La primera versión de esta fuente se creó ya en 1994, en el marco de la candidatura de la ciudad de Graz como sede de los Juegos Olímpicos de Invierno de 2006. En un principio, se denominó «Olympia».
El contraste entre los trazos básicos y los trazos finos se inspira en las escrituras unciales medievales. Así surgió una Antigua sin serifas que destaca por la alternancia entre trazos gruesos y finos.
Gracias a su estilo tradicional, la Charpentier Sans es muy legible, se adapta a los contenidos más diversos y transmite una cierta serenidad y seguridad. Los detalles, inspirados en la escritura con pluma, garantizan que la tipografía no resulte demasiado austera ni fría.
Las pequeñas miniserifas puntiagudas también contribuyen a su aspecto inconfundible. Crean un contraste interesante con las formas suaves y fluidas de las letras y contribuyen en gran medida a su buena legibilidad.
Por ello, la Charpentier Sans siempre presenta un aspecto extremadamente nítido y bien definido.
La Charpentier Sans Italique presenta un trazo aún más claramente inspirado en la escritura manuscrita. En particular, las formas redondeadas de la «a», la «e», la «f», la «g» y la «y» recuerdan a la cursiva humanista manuscrita.
La Charpentier Sans incluye varias ligaduras, algunas de ellas condicionales, así como cifras medievales y versales proporcionales para la composición normal, además de cifras de tabla no proporcionales de ancho fijo.
Además del sistema tipográfico «normal» en latín, también se dispone de las mayúsculas minúsculas, que constituyen una forma especialmente elegante de destacar el texto.
…por ejemplo
Charpentier Classicistique
Una tipografía antigua neoclásica
Esta tipografía antigua resulta más viva de lo que suele ser habitual en las fuentes de la época neoclásica.
En las minúsculas se aprecian ecos de las formas más fluidas de las fuentes históricas anteriores.
Son características de una Antiqua neoclásica el marcado contraste en el grosor de los trazos, las serifas finas y el énfasis en el trazo vertical grueso de la base.
La Charpentier Classicistique resulta agradable de leer. Da una impresión mucho menos severa que otras tipografías neoclásicas.
Las formas puntiagudas de la M y la N son inusuales.
La cursiva de la Charpentier Classicistique tiene una inclinación inusualmente pronunciada, de unos 30°. Las minúsculas cursivas hacen referencia en parte a la escritura cursiva inglesa, que también se considera parte del clasicismo. Estas formas influenciadas por la escritura se aprecian especialmente en las curvas.
La Charpentier Classicistique contiene varias ligaduras, algunas de ellas poco comunes, así como cifras para la composición normal, cifras de tabla de ancho fijo y cifras en mayúsculas.
…por ejemplo
Desphalia
Una tipografía sans-serif «americana» clásica, con «pliegue»
La Desphalia pertenece a la familia de tipografías sans-serif que surgieron ya en el siglo XIX. También se la podría denominar «American Gothic», una tipografía sans-serif al estilo de fuentes como la Franklin Gothic, la News Gothic y otras «viejas conocidas» similares.
Este estilo tipográfico se caracteriza sobre todo por la gran altura media (altura n / altura x), así como por las alturas idénticas de las mayúsculas y las alturas superiores.
Sin embargo, me he permitido algunas peculiaridades ;-)
Por un lado, está la barra central horizontal ligeramente inclinada en letras como la H, la E, la F, la A y la e.
La M también tiene los lados ligeramente inclinados. En las minúsculas, algunas presentan un ligero trazo ascendente o descendente: a, d, m, n, p, u.
Este «pliegue» en el tallo también sirve en la l minúscula para distinguirla mejor de la I mayúscula, como se aprecia claramente en la palabra «Illinois».
Siguiendo la tradición de las tipografías estadounidenses, Desphalia no tiene una cursiva propiamente dicha. Más bien, las letras de la «Italic» tienen las mismas formas que la variante normal en posición vertical, pero en diagonal —por eso no se llama «Italic», sino «Oblique».
Set de estilos 01: Otra peculiaridad estadounidense es la «I» mayúscula con trazos finales arriba y abajo. En Desphalia se incluye como forma alternativa del carácter. También se incluye una «l» minúscula alternativa con el «pliegue» en la parte superior, así como una «y» con «pliegue» en la parte inferior.
Set de estilos 02: Las formas «rectas» correspondientes a a, d, l, m, n, p y u, sin el pliegue, se incluyen como alternativas en un set de estilos propio.
Versalitas: Las versalitas son letras mayúsculas con la misma altura visual que las minúsculas; ofrecen una forma muy elegante de resaltar el texto.
Desphalia está disponible en los anchos Condensed, Normal y Expanded, y los grosores incluyen Thin, Light, Book, Bold y Black.
Al utilizar la fuente variable, también se pueden seleccionar libremente todos los pesos intermedios.
Los números están disponibles, a elección, como números de tabla, números proporcionales o números medievales.
…por ejemplo
Faber Serif
Una Antiqua discreta
La Faber Serif tiene su origen en la Faber Sans, una tipografía sin serifas, de la que es la variante Antiqua. Sus proporciones son prácticamente idénticas a las de la Faber Sans.
Las serifas de la Faber Serif son relativamente gruesas, aunque muy cortas. El trazo alternado, tan característico de las tipografías Antiqua, no está muy marcado. Esto la acerca a las primeras tipografías Antiqua del siglo XV.
La cursiva también presenta serifas muy discretas, lo que se adapta muy bien a los hábitos de lectura modernos.
De este modo, la tipografía adquiere un aspecto tranquilo y sobrio, casi discreto para ser una tipografía con serifas.
…por ejemplo
Faber Sans
Una tipografía sans-serif de estilo clásico-moderno
La Faber Sans es una letra sin serifas inspirada en las creaciones tipográficas clásicas y modernas de principios del siglo XX, con la Futura de Paul Renner y la Gill Sans como referentes.
El resultado es una tipografía con proporciones agradablemente rítmicas, que resulta muy cómoda de leer, especialmente en textos extensos, pero que también se lee con facilidad incluso en las condiciones tipográficas desfavorables de la pantalla.
Una letra característica es la «f», cuya altura superior es más corta y que prescinde del arco que suele extenderse en la dirección de lectura.
El elemento determinante en la tipografía son las formas anchas y redondeadas de las letras b, c, d, e, o, p, q y C, D, G, O, Q; al utilizar la forma alternativa, con su a y su g también redondeadas, esta característica formal se acentúa aún más.
Las puntas de todas las letras derivadas del triángulo —v, w, z— y, especialmente, las mayúsculas A, M, N, V, W, Z, contrastan con las suaves formas redondeadas.
Se crea una «segunda» tipografía con un carácter totalmente propio cuando se activan las formas alternativas para las letras a, f, g, l, u y r, diseñadas siguiendo el modelo de las escrituras unciales de la Antigüedad tardía o de la Alta Edad Media. La «r» adquiere en la forma alternativa un punto juguetón.
A diferencia de muchas tipografías sin serifas, la Faber Sans cuenta con una cursiva «auténtica». Es más redondeada y el trazo es más fluido que en la versión recta. Algunas letras cursivas tienen una forma totalmente propia, que proviene claramente de la escritura manuscrita, lo que se aprecia especialmente en la «a» y la «g».
La fuente incluye varias funciones OpenType que se pueden activar o desactivar según sea necesario:
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Formas alternativas de letras: sustituye las letras a, f, g, l y r por su variante alternativa, también en las ligaduras.
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Ligaduras: sustituye las secuencias de letras fi, fl, ff, ffi, ffl, ft y tt, Th por la combinación de letras correspondiente.
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Ligaduras condicionales: sustituye los pares de letras ch, ck, mm por la combinación de letras correspondiente y SS por la ß mayúscula.
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Números de tabla: sustituye los números normales por números de tabla con el mismo ancho de carácter.
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Números medievales: sustituye los números normales por números que, al igual que las minúsculas, tienen ascendentes y descendentes.
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Fracciones: sustituye las combinaciones de caracteres 1/2, 1/3, 1/4, etc., por las fracciones correspondientes.
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Cero con barra: sustituye el 0 «abierto» normal por la versión con barra.
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Letras mayúsculas auténticas: sustituye las minúsculas por mayúsculas con la misma altura visual que las minúsculas.
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Formas históricas de las letras: sustituye la «s» por la «s larga».
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Set de formato 1: sustituye los números normales del 1 al 20 por números dentro de un círculo.
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Set de formato 2: sustituye los números normales del 1 al 20 por números negativos dentro de un círculo.
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Set de formato 3: sustituye la forma «de dos pisos» de la a por la variante «redondeada».
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Set de formato 4: sustituye la forma «de dos pisos» de la g por la variante «redondeada».
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Set de formato 5: sustituye la forma «empinada» de la f por la variante «más abierta».
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Set de formato 6: sustituye la forma «recta» de la l por la variante «con pie».
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Set de formato 7: sustituye la forma «normal» de la r por la variante más juguetona con punto.
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Set de formato 8: sustituye la u con trazo por la forma redondeada simétrica.
…por ejemplo
Petermann
Una tipografía sans-serif moderna y agradable
Petermann es una moderna familia tipográfica sans-serif con ciertas peculiaridades.
Petermann abarca grosores de trazo que van desde el más fino hasta el extra negrita, desde estrecho hasta ancho, y cursiva auténtica.
Las formas, la estructura básica de las letras, tienen un diseño muy funcional. El grosor del trazo varía muy poco; casi no hay contraste entre los trazos básicos y los trazos finos. Las letras redondeadas resaltan el óvalo abierto; sus formas internas redondeadas aportan ritmo a la composición tipográfica y hacen que la tipografía resulte suave y agradable. En particular, la forma redondeada «de un solo piso» de las dos letras minúsculas a y g contribuye a esta impresión.
Una característica distintiva de la Petermann es la pata retraída de la «c» y la «e» minúsculas. Otra característica son los trazos oblicuos, cuyo extremo se redondea hacia el interior de la letra. Los puntos de la Petermann son redondos. Esto también confiere a la tipografía una cierta suavidad.
A diferencia de las tipografías sans-serif clásicas, en la Petermann algunas letras presentan ligeros toques de serifas que favorecen la fluidez de la lectura. Las más llamativas son las «patas» de las minúsculas «a», «d», «l» y «u». Parecen casi serifas especialmente cortas y, al mismo tiempo, muy gruesas. Pero también se aprecia una ligera curvatura en los trazos superiores de las letras «m», «n» y «r».
Petermann ofrece numerosas funciones OpenType y grupos de estilos. Por ejemplo, incluye versalitas, fracciones, números entre paréntesis, la «s» larga histórica y la «S aguda» mayúscula.
Para algunas letras hay diseños alternativos que aportan al conjunto tipográfico una impresión general totalmente diferente.
Así, se pueden elegir variantes «convencionales» de dos pisos de la a y la g minúsculas (Set de estilos 04).
Las letras d, l y u están disponibles sin «patitas» y la j minúscula con trazo recto (Set de estilos 01), la f minúscula y la «ß aguda» con trazo inferior (Set de estilos 03).
También se pueden seleccionar variantes de algunas mayúsculas:
La M con lados rectos, la I con trazo superior en forma de serifa, la W mayúscula de dos pisos. Algunas letras también están disponibles en un diseño más abierto y ligero: A, B, D, G, P, R y, en correspondencia, también la e minúscula.
Varias ligaduras enriquecen aún más las posibilidades de Petermann.
La Petermann también incluye versalitas, es decir, letras mayúsculas pequeñas que se ajustan a la altura de las minúsculas.
Los números están disponibles como números medievales, números de tabla o números versales proporcionales.
También se incluye un cero alternativo con punto central («slashed zero»).
Las fracciones y los números en círculo (positivos y negativos) también forman parte del conjunto de caracteres.
